miércoles, 24 de agosto de 2011

HELLRAISER (1987): TE VERÉ EN EL INFIERNO, AMADA MÍA

“¿Por qué en el viaje triste y desolado,

Que en mi existencia solitario sigo,

Siempre ha de ser presente mi pasado

Y ha de estar este amor siempre conmigo?”

“Olvídate de Mí” – Pedro Bonifacio Palacios (Almafuerte)


Como buen amante del cine de terror, no podía dejar de reseñar esta película. Se trata de otro de los gratos recuerdos de mi infancia. Tal vez no tan importante como La Mosca, pero sin duda es un film que me marcó.

Hellraiser (1987) es nada menos que la ópera prima de Clive Barker, un escritor inglés devenido en director de cine y, un poco más acá en el tiempo, pintor y escultor. Personalmente, es un autor que me encanta. Llegué a sus escritos hace apenas unos años y realmente me atraparon. Siento una profunda afición por sus obras, mucho más que por escritores de horror contemporáneos mucho más conocidos como es el caso de Stephen King.

Es cierto que algunos efectos especiales del film han quedado un poco avejentados –aunque no por eso se ven mal– y que varias de las escenas hoy pueden pasar algo desapercibidas frente a lo explícito de películas como las del subgénero torture porn. Sin embargo, hay que tener en cuenta el contexto en el cual se dio a conocer Hellraiser.

Durante la segunda mitad de la década de los ’80, el cine de horror se encontraba en una encrucijada. Por un lado, proliferaban los films de tipo slasher, monótonos y llenos de los clichés que el mismo subgénero había creado, pero que se encontraba visiblemente agotado. Por el otro, las zombie films, también con visibles signos de un agotamiento aún mayor que las slasher.

En medio de este delicado panorama, se sostenían algunos cineastas como John Carpenter o David Cronenberg –aunque a fines de los ’80 este último se volcó a un cine de corte más dramático–fantástico. El cine de estos referentes del terror era de tipo más autoral, más personal. Esto los acercó a la crítica pero los alejó de la taquilla. Y si bien tomaban muchos de los ingredientes tradicionales del género, la maquinaria comercial siempre busca invertir el dinero en donde es más rentable. Para comprobar esto, alcanza con remitirse al propio Carpenter, a quien le costaba muchísimo lograr financiamiento para sus proyectos, a pesar de ser un director que siempre manejó presupuestos bajos. De hecho, alguna vez llegó a declarar que en su país siempre fue considerado un vagabundo. Un par de décadas después, ya convertidos en directores de culto, la historia demostró que no estaban tan errados en lo que hacían.

Así, en 1987 aparece en escena Clive Barker con su criatura, Hellraiser. Adaptación de una novela del propio Barker, The Hellbound Heart (El Corazón Condenado), el film cuenta la historia de la familia Cotton: Larry, un padre bonachón, su esposa Julia y su hija Kirsty se mudan a una casa que alguna vez perteneció al hermano de Larry, Frank, desaparecido hace ya un tiempo. Ahora bien, la casa oculta un oscuro y macabro secreto: el espíritu de Frank todavía reside en la casa. Julia, quien tuvo un apasionado amorío con Frank días antes de casarse con Larry, descubrirá el secreto y ayudará a Frank a volver a ser un hombre de carne y hueso para consumar su amor definitivamente. Claro que el proceso de volver a la vida será bastante doloroso –en todos los sentidos– tanto para Frank como para Julia, y las consecuencias no serán nada agradables.

Como puede verse, la trama incluye varios de los clichés de las películas del género: una familia que se muda a una casa aparentemente abandonada para descubrir que las cosas no son lo que parecen. Pero a partir de este lugar común, Barker logra construir un cuento de horror realmente interesante sostenido por personajes complejos y una visión del infierno y el mal pocas veces retratada en el cine de tal manera.

Sin duda, los personajes más ricos son los de Julia y Frank. Julia se siente encerrada en la cotidianeidad de su matrimonio con Larry, un tipo frágil, enclenque, con un sentido del humor no muy interesante. Es un alma compungida, fría en sus expresiones, escéptica acerca del futuro. Es, al mismo tiempo, romántica, deseosa de la vuelta de un pasado que la vio junto a Frank, pero al cual cada vez cree menos posible. Hay un claro impedimento inmediato de tipo legal –su matrimonio con Larry– y también uno de tipo físico –Frank ha desaparecido y su personalidad no garantiza un pronto retorno.

Por su parte, Frank es un nihilista recalcitrante, hedonista como pocos. Dedicó su vida a la exaltación de los modos de vida más distanciados de cualquier orden moral concebible. Tráfico de heroína, alcohol, robo, promiscuidad sexual: todos ingredientes de la vida de Frank, nada más alejado de su hermano Larry. Todo ello llevó a Frank a buscar el placer fuera del mundo terrenal. Así se topó con la Caja de Lemarchand, un extraño artefacto en forma de cubo que sería su acceso a un mundo de placer y goce nunca antes imaginado. Pero el exceso y ansia de Frank por el placer será su perdición, pues también se encontrará atrapado. Queda prisionero en un extraño mundo dominado por unos misteriosos seres llamados Cenobitas.

El reencuentro de Julia y Frank –recordemos su breve affaire años antes– no sólo implica el comienzo de una reconstitución de lo que Frank fue alguna vez, sino también la transformación definitiva de Julia en un ser despreciable, capaz de cualquier cosa con tal de lograr su cometido de volver con su antiguo amante. Es el reencuentro de dos almas gemelas atrapadas, la unión de lo material con lo inmaterial, de nuestro mundo, inmediato, con un mundo trascendental que aloja los deseos más profundos y perversos del ser humano.

Esto puede verse de forma más patente en el comienzo de la materialización de Frank. Cuando Larry se corta la mano y su sangre se derrama, es absorbida por el espíritu de Frank, quien entonces tiene la posibilidad de buscar ser un hombre otra vez. Es un bautismo que funciona para Frank como puente entre la salida del mundo de los Cenobitas y la entrada al mundo material de Julia. En términos bíblicos, la sangre de Larry es para Frank la sangre del Cordero, la sangre de la Vida. De esta forma, Larry da comienzo a su sacrificio en pos de la materialización de Frank, que será completada al final con el sacrificio definitivo de Larry –como Abel en manos de Caín, para seguir con las alegorías bíblicas.

La transformación de Frank no sólo es interesante por lo espectacular en términos cinematográficos, sino que también marca una pauta que creo central para la película en sí: Hellraiser es un desfile de cuerpos –como gran parte de la obra de Barker. Hay una afición por captar manos, piel, sangre, fluidos corporales. Aún más, los seres infernales –como ese monstruo que aparece detrás de la pared del hospital– son organismos antropomorfos. Los mismos Cenobitas visten ropas de cuero que permiten exhibir determinadas partes del cuerpo. En el libro esto es mucho más claro. En cada página se nos habla sobre alguna parte del cuerpo o bien del efecto de una sensación determinada –placer, dolor, curiosidad, ansiedad, miedo– en el cuerpo.

Hellraiser habla sobre el cuerpo humano porque parte de la idea de que hemos perdido contacto con nuestros cuerpos. Y el ejemplo más visible de esto a lo largo del film es el caso de Frank. Ha sido despojado de toda su materialidad. Tiene una conciencia –puesto que si no, no sería posible que se propusiera volver a materializarse– pero está incompleto.

Aquel éter en el que se encuentra aprisionado lo ha separado de su materialidad y le impide reconocerse como hombre. De ahí que le sea imperioso nutrirse de la sangre y los cuerpos de hombres ‘completos’ para poder ser partícipe de este mundo. Los Cenobitas son un ejemplo adicional de esta idea: son seres con rasgos humanoides pero no identificables como humanos ‘completos’. Les falta algo: están gravemente mutilados o bien tienen algún defecto que los aleja de la concepción ‘estándar’ de ser humano –vale recordar al Cenobita femenino, por ejemplo, que no llega a ser femenino del todo pues tiene una voz masculinizada.

Pero, sin embargo, esto no es lo más relevante, puesto que Frank necesita materializarse pero no se lo propone como su fin último. Su meta principal es volver a los brazos de Julia. Es decir, Frank no estará completo si no vuelve a experimentar el amor con su amada. Sólo de esa manera podrá resucitar el pasado –o mejor dicho, las sensaciones del pasado– para volver a ser el hombre que fue. Frank es un alma torturada –citando el título de otra de las grandes obras de Clive Barker– no porque esté encerrado en ese éter sino porque siente que estará solo hasta el fin de los tiempos, porque su destino es una eternidad de soledad, de dolor. Y recordemos que para los Cenobitas el dolor corre paralelo al placer, aquello que tanto ansiaba Frank en un primer momento. El infierno de Frank es nada más y nada menos que una eternidad de soledad, de frustración, de decepción.

Claro que luego, en su afán de escapar de los dueños de la Caja, Frank cometerá todo tipo de atrocidades que resultarán en la muerte de Larry y Julia y su enfrentamiento final con Kirsty, quien lo delatará a los Cenobitas, los que se encargarán de “despedazar su alma”. Después de todo, el Frank hombre nunca pudo escapar de su naturaleza impulsiva y llena de agresión. Aunque, pensándolo mejor, probablemente allí también estará Julia y, en ese infierno de soledad y tristeza, finalmente puedan reencontrarse.


Ni el mismo Lemmy se pudo resistir al encanto de Hellraiser. Este es el tema original de Hellraiser III: Hell on Earth (1992). Atentos que hay varias imágenes asquerosas, pero es Motorhead!!!

lunes, 22 de agosto de 2011

SENNA (2010): EL HÉROE Y SUS DEMONIOS

“Hay que intentar ser el mejor, pero nunca creerse el mejor.”

“Los hombres cobardes ven la muerte muchas veces, los hombres valientes sólo una.”

Juan Manuel Fangio

Apenas uno termina de ver Senna, siente la necesidad de ir a un lugar con mucho verde, oler el aire, cerrar los ojos y dejar que el sol le bañe el rostro. Este documental de 2010 es tan fuerte en cuanto a las sensaciones que transmite que uno termina agotado luego de su visión. Dirigido por el inglés Asif Kapadia, se trata de una pieza que logra hacer pasar al espectador por tantos estados de ánimo como son posibles.

Sin duda estamos en presencia de uno de los mejores documentales del año pasado, construido a base de una monumental tarea de investigación, con un enorme mérito de los productores, el editor, el guionista y la dirección, por la forma en que se plasmó la idea en pantalla.

Donde Senna se destaca es en la construcción del relato. Alejado del vicio de gran parte de los documentales, que consiste o bien en el relato a cámara por parte de los familiares o conocidos del protagonista sobre el que gira la historia, o bien de expertos que se refieren al tema central de la obra –vicios no mutuamente excluyentes–, y ayudado por la gran cantidad de material recolectado en la investigación por parte de los realizadores, en Senna nunca vemos ninguna entrevista sino que las voces de los protagonistas acompañan las imágenes de archivo con la propia voz de Senna, haciendo el relato extremadamente dinámico. Así, vemos desfilar los testimonios de Alain Prost –el corredor francés con el cual Senna estaba enfrentado a muerte, deportivamente hablando–, su hermana Vivianne Senna, su madre, su padre, periodistas y dirigentes de la FIA.

Este procedimiento nos permite sumergirnos de tal manera en la historia que parece que estuviéramos presenciando un film de género dramático, de thriller y de suspenso.

Aún más, este tipo de relato con las voces en off no se da durante la totalidad del film, sino que llega en momentos puntuales, donde es necesario agregar información contextual relevante o bien contar alguna intimidad que hace a lo que se ve en pantalla. La información es dosificada de tal manera que las exposiciones de los entrevistados no resulten densas y, lo más importante, que las imágenes hablen por sí mismas.

El objetivo es claro: meternos de lleno en la vida de Ayrton Senna, intentando generar una conexión entre el espectador y las imágenes de archivo. Al dejar de lado el relato a cámara de los que estuvieron cerca del corredor brasilero, podemos adentrarnos en los hechos que marcaron la vida deportiva –y también privada– de Senna.

Creo que el exitoso establecimiento por parte de los realizadores de esta relación simbiótica entre la audiencia y las imágenes es el mayor acierto de la película. Suena paradójico, puesto que un prerrequisito de cualquier documental biográfico es a priori justamente ese, el hacernos partícipes de los documentos fílmicos expuestos en pantalla. Sin embargo, creo que una buena porción de los documentales estrenados en los últimos años no han logrado generar este vínculo.

Ahora bien, muchas imágenes juntas no necesariamente implican un sentido. Lo interesante al analizar una imagen –en sí y en relación a otras– es lo que esta contiene. En el caso de Senna, son los rostros los que hablan. Una buena parte del documental se enfoca en tomar en primerísimo primer plano el rostro del piloto de forma de analizar sus expresiones. Y este es un punto clave a entender porque, en mi opinión, aquí reside la riqueza del documental.

Cada uno de los hechos en los que Ayrton Senna se ve involucrado, sean éstos deportivos –carreras, conferencias de prensa, reuniones de equipo– o extradeportivos –actividades de beneficencia, amoríos–, son sopesados con planos cerrados de su rostro focalizándose en sus ojos. Se trata de una idea muy simple pero extremadamente compleja a la vez: lograr que las expresiones de Senna hablen, que nos cuenten lo que él nunca podrá contar.

Es en este punto cuando caemos en la cuenta de que detrás de toda la parafernalia comercial y frívola del ambiente del automovilismo, que más allá de las carreras y la rivalidad con Alain Prost y los dirigentes de la FIA por los reglamentos y los controles mecánicos de los autos, se halla un ser humano en conflicto consigo mismo. Porque Senna no se queda en una serie de anécdotas acerca de cuántas carreras ganó para ser tricampeón del mundo o de sus secretos para llegar a ello; ni siquiera se conforma con su lucha contra el sistema burocrático de la FIA a favor de los negocios comerciales de sus dirigentes y los dueños de las escuderías; Senna va mucho más allá y nos muestra a un hombre en permanente conflicto con su yo interior.

Es muy interesante escuchar el relato de los padres del piloto durante los primeros minutos del film, cuando comentan sobre el origen de la pasión de Ayrton por la competencia en las pistas. Senna provenía de una familia acomodada, lo cual en los años ’80 era todo un privilegio en un Brasil acorralado por la pobreza, la desnutrición infantil y la violencia. Senna tenía un futuro económico asegurado; sin embargo, decidió dejar todo eso de lado para empezar de cero a luchar como cualquier mortal por cumplir su sueño de vivir haciendo lo que más le gustaba: la velocidad. En términos míticos, Ayrton Senna es el héroe en potencia que debe dejar la aldea al oír el llamado del mensajero –su propia conciencia– para emprender la travesía que lo transformará definitivamente en un héroe, un héroe nacional y, con su muerte, en un mito.

El eje central del conflicto interno del piloto a lo largo de la historia es demostrarse a él mismo que podía mejorar a cada carrera. Senna tuvo varios enemigos deportivos durante su experiencia en la Fórmula Uno, pero el documental avanza un paso más para dejar bien en claro que el verdadero rival de Senna era el propio Senna. Esto queda incluso explicitado por él mismo en varias de las entrevistas de la época expuestas en el film.

Senna nunca necesitó ningún favor de nadie. Nunca se creyó el mejor, a diferencia de muchos de los que lo rodeaban. Ahí están las declaraciones de Prost y las actitudes de Jean-Marie Balestre, el presidente de la FIA.

Gracias a la estructuración del relato, en Senna no sólo se ve un genio dentro de las pistas sino también una persona sensible, humilde, perseverante y con una fe más allá de cualquier límite –basta recordar la frase bíblica codificada como un Oráculo que Senna leyó horas antes de su muerte, momento que en el film es retratado con un envidiable manejo del suspenso y los tiempos.

Por todo esto, Senna es un documental simple en su concepción y enorme en su concreción. Gracias a un gran trabajo en la parte realizativa, logra mantener al espectador al filo del asiento a pesar de que todos ya conocemos el final de esta historia. Pero, fundamentalmente, logra con creces acercarnos a los miedos e inseguridades más profundos de una figura de la magnitud de Ayrton Senna.

viernes, 19 de agosto de 2011

SUSPIRIA (1977): FOTOGRAMAS DE UNA PESADILLA

Artículo originalmente publicado en la revista digital Terrorifilo.com.

“Nunca te sumerj
as en la oscuridad

Si eres una flor de la virginidad

Manos de verdugos

Puedes encontrar

Serás la ofrenda a Satán”

('Si puedes vencer el temor' - V8)

Hay ciertas películas que no pueden ser descriptas, sino que deben ser vistas. Eso ocurre cuando el film está construido de tal forma que uno se siente tan inmerso en la diégesis que plantea que es imposible abstraerse.

Suspiria, film dirigido por Dario Argento en el año 1977, es uno de los grandes exponentes de su vasta filmografía. Filmada en el momento más prolífico de su carrera, Argento demuestra que no sólo es un director de género, sino un autor y un creador de climas.

La premisa es muy simple: Suzy Bannion (Jessica Harper) es una joven bailarina que llega a una escuela europea de ballet en la que varias alumnas han sido víctimas de horrorosos crímenes a manos de un misterioso asesino. Pronto descubrirá una macabra trama y deberá escapar antes de que sea demasiado tarde.

Lo más interesante del film es su construcción. La puesta en escena tiene un cuidado y un preciosismo que poco frecuentes en las producciones italianas de género. Si bien adolece de ciertas falencias en cuanto al guión y las actuaciones –falencias características del cine de género italiano de los ‘70, como el western–, la película nos sumerge en un mundo realmente atractivo.

Los colores saturados, los decorados de estilo gótico-romántico y la magistral música ejecutada por el grupo italiano de rock gótico Goblin –mención aparte para el clásico tema principal de la película, una especie de canción de cuna endiablada– dan a la historia un aspecto onírico ciertamente cautivante.

Ya desde el primer instante la película nos plantea este código de ensoñación: apenas Suzy baja del avión lleno de pasajeros, hay un plano detalle de la puerta corrediza de salida del aeropuerto que se cierra como una guillotina con un terrible estruendo –los sonidos son fundamentales para entender el film. Aún más, una vez Suzy afuera, la lluvia y la niebla se presentan como un personaje más. Los pasajeros se han esfumado. El rito de pasaje de Suzy se ha cumplido y ha ingresado a la pesadilla.

A partir de allí, Suspiria es una sucesión de climas que agobian al espectador. En esta construcción de postales oníricas reside el éxito del film. Sin llegar a ser una obra maestra, logra lo que se propone: generar un cúmulo de sensaciones horrorosas en lo profundo del espectador. ¿Se pueden filmar las pesadillas? Parecería que no, aunque luego de ver Suspiria podemos llegar a afirmar lo contrario.

jueves, 18 de agosto de 2011

LA MOSCA (1986): LA MEJOR PELÍCULA DE TODOS LOS TIEMPOS

Este artículo también fue publicado en la revista digital Terrorifilo.com.


La Mosca (The Fly, 1986) es mi película favorita. Por ende, no puedo ser imparcial en mi análisis de esta obra maestra de David Cronenberg. Recuerdo haber visto el film cuando tenía unos 4 años. De hecho, el primer vívido recuerdo que tengo es estar sentado frente a la TV viendo cómo Seth Brundle, cada vez más cerca de ser Brundlefly, es captado por Veronica con una cámara VHS mientras se alimenta como el insecto del cual porta los genes. Mi papá y mi mamá ponían cara de asco ante la escena y mi hermana se tapaba la cara con ambas manos gritando y rogando que cambiáramos de canal.

Más de 20 años después, puedo decir que lo primero que me atrajo del film fueron justamente ese tipo de escenas: el grotesco gore y el maravilloso trabajo de maquillaje fueron para mí la puerta de entrada al mundo del cine de terror y la ciencia ficción.

Hoy, si bien me siguen atrayendo esos elementos, no los considero los únicos que explican mi fascinación por el film. Creo que esta película es realmente una obra maestra sobre un complejo drama relacionado con temas básicos que afectan el alma humana. Y este pequeño análisis se propone echar un poco de luz acerca de cómo el film trata dichos temas.

En primer lugar, una breve descripción contextual. David Cronenberg ya era considerado un gran director de cine de horror, aunque, a decir verdad, el reconocimiento provenía más del mundo de la crítica que de los resultados de la taquilla. De hecho, previo a La Mosca Cronenberg había dirigido un film muy personal y mágicamente críptico, Videodrome (1983), que había desembocado en un tremendo fracaso en las boleterías, y una obra de suspenso bien recibida por críticos y mucho mejor por los espectadores que en ese momento le había servido al director como run for cover: La Zona Muerta (The Dead Zone, 1983), basada en un libro del prolífico Stephen King. Cronenberg se encontraba en un dilema: volcarse a un cine tan personal como el de Videodrome con el riesgo de poner en jaque la financiación de un proyecto de ese estilo; o bien dedicarse a algún que otro guión por encargo que le dejara un buen dinero. Pero el canadiense no es un cineasta caracterizado por cejar en sus intenciones de imprimir un sello autoral a sus obras.

En aquel momento, había comenzado a circular en Hollywood un guión escrito por Charles Edward Pogue, escritor estadounidense, basado en un cuento propio: La Mosca. El mayor interesado en llevar a cabo el proyecto fue el productor Stuart Cornfeld, otrora productor de El Hombre Elefante (The Elephant Man, 1980), film clarísimamente vinculado a La Mosca versión Cronenberg. La idea de Cornfeld fue proponer al bueno de David y llevar adelante una remake de la película de 1958 protagonizada por Vincent Price bajo la temática slasher, tan de moda en aquel momento. Cronenberg accedió a participar, pero acordó con los productores reescribir el guión manteniendo como coguionista a Pogue.

La inclusión de Cronenberg en el proyecto es fundamental porque su reescritura le daría al guión un giro de 180 grados. Tomando una estructura dramática extremadamente simple –pocos personajes, escasas locaciones–, abordó una historia desoladora acerca del sufrimiento de un hombre por la mujer que ama. Logró construir una magnánima historia romántica bajo el formato de un cuento de terror. Fue capaz de unir un conflicto muy complejo con una historia extremadamente simple. La Mosca no es nada más –y nada menos– que una tragedia en clave de terror.

Hay dos elementos que considero fundamentales y funcionales a la trama principal de esta tragedia: la música y el gore.

En cuanto a la banda sonora original, compuesta por Howard Shore –asiduo colaborador de Cronenberg–, tiene un tono claramente operístico. Esto sin duda tiene que ver con una directiva del propio Cronenberg, quien tenía muy en claro qué tipo de historia quería contar. La música se oye poderosa, a contramano de la simpleza de la historia pero a tono con el drama humano que es el eje del film. Los acordes irrumpen con una fuerza impresionante en los momentos dramáticamente más relevantes.

Con respecto a las escenas gore, el propio Cronenberg alguna vez ha hecho referencia a ellas. En muchas ocasiones, consultado acerca del nivel de violencia mostrado en sus films, el director ha declarado estar en franco desacuerdo para con quienes lo acusan de ser un cineasta violento. Porque la violencia y el gore en el cine de Cronenberg no son la temática principal sino elementos funcionales a la trama. La idea que subyace no es la mostración de la destrucción física per se sino más bien en función de los conflictos internos de los personajes. Y esto puede advertirse patentemente en La Mosca. Así, las escenas gore son contadas con los dedos de la mano. Tal es el caso de la pulseada en el bar entre Seth y el extraño que acompaña a la mujer con la cual Brundle desea satisfacer sus más bajos instintos. Dicha escena ocurre recién a los 45 minutos de la película. A partir de allí, llegará la transformación de Seth en Brundlefly, que sin embargo se ocultará para revelarse recién en los últimos 30 minutos del film. Aún más, el gore más puro llegará recién al final, con la escena de la amputación de Stathis Borans.

Lo que ocurre con La Mosca, y en general con el cine de David Cronenberg, es que la violencia y lo repugnante son explicitados de manera seca, dura, fría, cortante –como también ocurre con el cine de John Carpenter, por ejemplo–, por lo que es imposible que se genere una sensación cercana al absurdo o la comedia a través de esas escenas –recordemos que, según Sam Raimi, hay una línea muy fina entre el horror y la comedia. La destrucción de los cuerpos en La Mosca está lejos del sufrimiento de los personajes para el goce morboso del espectador, como ocurre en el subgénero del torture porn. Más bien, permite que el espectador se acerque al sufrimiento y desolación del científico Brundle y todos los que lo rodean. De hecho, en La Mosca hay una especie de duelo por la destrucción física; es el caso del ‘Museo de Historia Natural Brundle’, una colección de miembros corporales que Seth guarda en su botiquín y que funciona como el recuerdo de un cuerpo –el propio– que supo ser pero ya no es y nunca volverá a ser.

Ahora bien, esta destrucción del cuerpo de Seth no es producto de la acción de un rival concreto, ni siquiera del azar. Se trata nada menos que la consecuencia de la exageración de las pasiones del propio Brundle. Hay que recordar el primer punto de giro de la trama que es nada menos que cuando Seth ingresa al telepod como sujeto experimental y la mosca se infiltra con él. Pensemos en la escena anterior: Seth se encuentra con Stathis, antigua pareja de Veronica. Seth cree que todavía hay algo entre ellos. De ahí su necesidad de demostrar –y demostrarse– que es más que Stathis –otro hombre de ciencia como él– exponiéndose a su propio experimento. La ambición por demostrar en esa acción su amor a Veronica lo lleva a un punto sin retorno: Seth ha dejado de ser; nace Brundlefly.

Por ello decíamos que La Mosca es un cuento de terror trágico. La figura de Seth entra en juego con la del héroe trágico griego. El desborde de las pasiones de Brundle implica la alteración del orden de las cosas.

Lo más interesante del film no es este hecho en sí, inherente a todo relato trágico, sino el vínculo entre Seth y Veronica. Ya sabemos qué le ocurrirá a Seth; pero no sabemos cómo va a reaccionar Veronica. En un primer momento, Seth trata de aislarse de forma de evitar un daño mayor para ambos. Sin embargo, Veronica no se da por vencida y, aún presenciando la monstruosidad de Brundlefly en persona, decide continuar adelante con la relación. Es interesante destacar en este punto que Cronenberg rodó la película en un momento anímico muy particular: su padre había muerto recientemente víctima de un cáncer letal –de ahí que Brundle denomine a su mutación como un ‘cáncer creativo’– y la madre de Cronenberg lo había acompañado hasta el último instante estoicamente. En este sentido, la relación entre Seth y Veronica viene a ser un homenaje a la trágica relación de los padres del director.

Jeff Goldblum y Geena Davis brindan las mejores actuaciones de su carrera como una pareja en camino de extinción. Y este es el aspecto más desolador del film: Seth ha encontrado el verdadero amor, pero ese vínculo está condenado a morir. Brundle ha vivido en soledad –recordemos el inicio del film, donde el protagonista se muestra como un inepto total con las mujeres, o el lugar donde vive, una fábrica aislada y abandonada– y morirá para quedar en soledad una vez más. El idilio de una vida junto a su pareja se interrumpe por la inevitabilidad biológica producto del desborde de las pasiones del protagonista. Es un caso similar al de Hellraiser (1987), enorme cuento de horror de Clive Barker, donde la relación de Frank y Julia sólo puede terminar trágicamente producto de su amor imposible –Frank es el cuñado de Julia– y los excesos en la búsqueda del placer terrenal por parte de Frank. Pero lo que en Hellraiser es posible trascendentalmente –en las profundidades del infierno, pero trascendentalmente al fin–, para Seth y Veronica muere en este mundo.

La genialidad de Cronenberg en La Mosca reside precisamente en la unión entre las pasiones humanas y la biología. Ámbitos aparentemente separados, el cineasta canadiense los fusiona para construir un relato trágico en el que presenciamos el sufrimiento y la decepción de un hombre que ha comprendido que su destino –palabra tan cara para los griegos– es estar solo por siempre.

Un párrafo aparte merece el plano final del film. Si falta alguna comprobación de la idea general expresada anteriormente es justamente este último plano. Allí están Veronica, rompiendo en llanto luego de terminar con la vida de Brundlefly, y Stathis, amputado y conmocionado. Veronica lleva una marca emocional permanente; Stathis lleva una marca física irreversible. Lo interno y lo externo; el alma y el cuerpo; la razón y la ciencia. Y entre medio de ellos, el cuerpo reventado de Brundlefly, la combinación perfecta de esos dos estados.

Hay una luz de esperanza: Brundlefly no ha dejado del todo de ser Seth. En ese acto final en el que el monstruo levanta la escopeta que carga Veronica, la apunta a su propia cabeza y la mira con esos ojos tan grandes como tristes –imposible evitar las lágrimas al visualizar la escena–, hay un dejo de voluntad humana aún latente en Brundlefly. Casi como si Cronenberg quisiera decirnos que, después de tanta música operística, tanto gore, tanto llanto y tanta angustia, la lección sigue siendo que mientras nos quede algo propiamente humano, siempre será posible el amor.

miércoles, 17 de agosto de 2011

DE QUÉ VA LA COSA

Este es un blog de cine. Pero yo no soy crítico de cine ni mucho menos un teórico. Admito que no soy un gran lector ni un admirador de las artes. De hecho, creo que mi cultura general en cuanto al arte es apenas igual a la del ser humano promedio.

Soy un simple cinéfilo, nada más. No recuerdo haber hecho otra cosa que ver películas desde muy chico. Amo ver películas (algunas más que otras, obviamente) y no puedo concebir el mundo que me rodea sin el cine. Soy un adicto al cine, un kinoadicto, y no quiero rehabilitarme.

La idea es escribir sobre las películas que me gustan. Alguna vez habrá avances de películas que me parezcan interesantes, otras veces postearé fragmentos de películas que me llaman la atención, videos de mis bandas favoritas y demás. El tiempo dirá qué resulta de toda esa mezcla.