HUGO (2011): FILMAR Y SUFRIR

Artículo originalmente publicado en la revista digital HelloFriki.com.

Hace unos meses, cuando se conoció la noticia de que Martin Scorsese adaptaría el libro La Invención de Hugo Cabret, de Brian Selznick, muchos se sorprendieron. Que el director de piezas tan violentas como Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980) o Goodfellas (1990) decidiera llevar a la pantalla un cuento apuntado al público infantil generó bastante estupor. También era impresionante que eligiera rodarla en 3D, aunque dicha herramienta era adoptada al mismo tiempo por otros reconocidos directores como Wim Wenders o Werner Herzog.

Pero Martin Scorsese no es director de cine sino que ES cine. Aún más, Marty no sólo hace películas sino que es un ferviente defensor de la lucha por la concientización y defensa del patrimonio cultural cinematográfico, cualquiera sea su origen.

En este sentido, no sorprende que se haya inclinado por esta historia, dado que se enfoca en una de las figuras más importantes que ha dado el cine, Georges Meliés, quien no sólo ha creado obras magistrales sino que en gran parte ha hecho al cine el espectáculo que es hoy. Ahora bien, Meliés es uno de los dos personajes principales de esta historia situada en la década de 1930. El otro protagonista de La Invención de Hugo (2011) es un huérfano que vive en la estación central de trenes de París. Hugo entablará una relación en principio conflictiva con Meliés, a quien se muestra como un viejo cascarrabias con una terrible visión del mundo. A partir del descubrimiento de un extraño aparato mecánico, ambos notarán que tienen algo en común, y el niño comenzará a acercarse cada vez más al legendario realizador.

Es difícil catalogar a La Invención de Hugo, porque no es un relato sobre la vida de Meliés ni tampoco se trata exclusivamente de un cuento infantil, a pesar de que el aparato comercial hollywoodense haya apuntado a ese segmento para publicitar la película.

Tampoco es fácil calificar al filme. Hay altibajos en lo narrativo, con escenas en las que se abusa del efecto cómico del slapstick y frases llenas de cursilerías y sentimentalismos un tanto baratos. No hay un buen desarrollo de los personajes a pesar de la duración de la obra. Véanse si no los casos de Jude Law y Ray Winstone, quienes tienen papeles importantes pero cuyas apariciones se desvanecen en un pestañeo. Hay otros que parecen estar demás, como la pareja de ancianos, y alguno bastante desaprovechado, como el inspector interpretado por Sacha Baron Cohen.

En contraste, la calidad técnica es definitivamente impecable. El diseño de producción del gran Dante Ferretti y la fotografía de Robert Richardson, ambos habituales colaboradores de Scorsese, son insuperables. La música de Howard Shore, colaborador de David Cronenberg, también suma varios puntos al resultado final. Flaqueza narrativa y gran factura técnica. Dos atributos opuestos en un mismo filme.

Las contradicciones de La Invención de Hugo también alcanzan al mensaje final del filme. Es en esa ambigüedad donde la película expone una crudeza considerable. Porque La Invención de Hugo es probablemente una de las películas más pesimistas de la filmografía de Scorsese, e incluso, y sin temor de equivocarme, de la historia del cine.

Desde el comienzo, el filme nos sumerge en el mundo de las máquinas. Trenes, relojes, el autómata descubierto por Hugo y su padre, el cinematógrafo. Son sistemas en los cuales cada parte es esencial para que el todo funcione correctamente. Pero también se nos plantea un conjunto de otro tipo de sistemas: la familia, el cuerpo y el alma. Y en estos tres casos, todos están dañados: Hugo no tiene familia; el Inspector tiene una pierna inutilizada luego de participar en la Primera Guerra Mundial; y el alma de Georges Meliés está incompleta porque ya no hay lugar para el cine, su gran pasión.

Lo interesante de la película es que no hay lugar para la reparación de dichos sistemas. Hugo ya no recuperará a sus padres; la pierna del Inspector tiene una buena prótesis pero no le deja conseguir un buen trabajo más allá del que tiene; y Meliés, a pesar de su reconocimiento final, nunca volverá a filmar, es decir, nunca volverá a estar completo. Aún más, el final del filme se contrapone claramente con la idea de Meliés sobre los finales felices en el cine, lo cual no hace más que alimentar esa gran ambigüedad que es la película como un todo.

La Invención de Hugo no llega a ser el mejor título de Scorsese pero sí se parece mucho a un testamento fílmico. Por eso, y a pesar de varias fallas que inciden sobre el producto final, es de visión obligatoria para los amantes del cine que se precien de serlo.

THE WOMAN IN BLACK (2011): VOLVER A EMPEZAR

Artículo originalmente publicado en la revista digital HelloFriki.com.

Hammer Films es sinónimo de cine de terror. Junto con Universal, se trata de una de las compañías productoras más recordadas por los fanáticos de este género. De origen británico, fue fundada en 1934 a partir de la decisión del comediante William Hinds, más conocido en el mundo del espectáculo como William Hammer.

El auge de Hammer Films puede ubicarse a partir de mediados de la década de 1950, con títulos memorables como The Curse of Frankenstein (1957), The Horror of Dracula (1958) y The Mummy (1959), bajo la dirección de Terence Fisher, quien se convertiría en uno de los más legendarios directores de la historia del cine de horror.

Las mejores películas de la Hammer siempre se destacaron por ser reversiones de clásicos ya explotados por la Universal 30 años antes pero con mucho valor agregado. Nada más ver estas obras para advertir los colores saturados –sobre todo el rojo estallado de la sangre, rozando lo artificial, marca registrada de la compañía–, los vestuarios muy cuidados y el tremendo diseño de producción a partir del cual se nos sitúa en grandes espacios de estilo gótico.

Luego de la bancarrota a fines de los ’70, Hammer está de vuelta. Y es un retorno que promete. Para comenzar esta nueva etapa, los productores decidieron llevar a la pantalla un best-seller de la autora inglesa Susan Hill titulado The Woman in Black. Como director eligieron al joven James Watkins, quien ya había demostrado un muy buen manejo del género en esa gran película que es Eden Lake (2008). Y como protagonista surgió el nombre de Daniel Radcliffe, alias Harry Potter.

La historia de The Woman in Black (2011) es muy simple y recuerda directamente a los relatos más oscuros de Edgar Allan Poe. Arthur Kipps es un joven abogado viudo y con un pequeño hijo. El jefe del bufete donde trabaja le encomienda viajar hacia un remoto pueblo para concretar los últimos detalles de la sucesión de una mujer recientemente fallecida. Todo marcha sobre ruedas hasta que, a poco de su llegada, comienza a presenciar hechos sobrenaturales en el lugar y a descubrir macabros secretos acerca de la mujer muerta.

La influencia del cine de terror de la Hammer es obvia, lo cual se evidencia en la escenografía y la fotografía. También hay vestigios del expresionismo alemán y el cine de terror nórdico de las décadas del ’20 y ’30. Lo que destaca del filme es la preocupación por diseñar climas de suspenso más allá de los correspondientes saltos en la butaca, que no serán pocos. Este es el gran punto a favor de The Woman in Black, porque se aleja del canon convencional actual del shock repentino y fácil a partir de lo explícito para intrigarnos primero y sacudirnos después. Para ello, se vale de montones de herramientas cinematográficas clásicas del cine de terror, como el fuera de campo, el manejo del sonido o los espacios libres del encuadre. Se trata de métodos simples pero efectivos, de una factura correcta, y eso es lo que le otorga valor a la película. No hay pretensiones, lo que le juega a favor al filme.

Otro de los puntos fuertes es la actuación de Daniel Radcliffe. Si bien no se trata de un personaje rico en extremo, podemos ver un héroe que se enfrenta a las situaciones terroríficas con firmeza y decisión. Varios guionistas estadounidenses deberían tomar al Arthur Kipps de esta versión como referencia al desarrollar a los protagonistas adolescentes de los filmes de terror de ese país.

El punto débil de The Woman in Black está en la historia. Se trata de un relato bastante trivial muy similar al que hemos visto en una famosa saga de terror japonesa estrenada hace algunos años y que también tuvo su remake en los EE.UU. Si bien el final puede sorprender a más de uno, se hace un tanto previsible si uno le presta atención a las actitudes y personalidad del protagonista.

El gran logro de The Woman in Black se halla en que está pensada como simple entretenimiento. En lugar de hacer alarde con escenas llenas de sangre o monstruos sofisticados, se vale de detalles a partir de los cuales construir la intriga y los climas de suspenso, lo cual la convierte en una historia simple pero efectiva. Para la Hammer, se trata de un regreso auspicioso. Para los fanáticos del cine de terror, es un signo de que el género está vivo y lentamente comienza a ser reconstruido.

PENUMBRA (2011): CUANDO LOS ASTROS ESTÁN ALINEADOS

Artículo originalmente publicado en la revista digital Terrorifilo.com.

Informe especial desde la avant premiere del jueves 2 de Febrero de 2012 en el cine Monumental Lavalle, Buenos Aires, Argentina.

Una sala llena puede parecer algo poco sorprendente o hasta cotidiano para un ‘tanque’ de Hollywood que se estrena con cientos de copias alrededor de todo el país. Pero cuando eso mismo ocurre con una pequeña película de terror realizada por jóvenes directores y productores argentinos, que ocho años atrás hacían películas con una cámara Mini DV y que ni siquiera eran editadas en su propio país de origen, se puede notar que algo ha cambiado.

El cine de terror y fantástico latinoamericano está creciendo. Esto no es ninguna novedad. Ya hemos visto casos muy recientes, como el de La Casa Muda (2010), producción uruguaya que participó nada menos que en el Festival de Cannes y que tendrá su versión estadounidense –como corresponde en estos tiempos. Pero dicho crecimiento no es producto del azar sino de dos factores primordiales: uno biológico-histórico y otro tecnológico.

En primer lugar, estamos en presencia de una nueva generación de cineastas. Muchos de nosotros provenimos de la generación del VHS, mamamos desde pequeños el cine fantástico y de terror de los 70’s y los 80’s y nos hicimos adictos a las películas de acción y aventuras presentes a lo largo de cada fin de semana en la TV. Se trata de una nueva revolución cinéfila, de una redefinición de la cinefilia, tal como ocurrió con el Nuevo Cine Americano de los 70’s –salvando las distancias, por supuesto.

Y en segundo lugar, hay una razón aún más importante sin la cual nada tendría sentido. Estos nuevos cineastas jóvenes gozan hoy de nuevas tecnologías, impensables hace 20 años. Y, aún más, se trata de tecnologías que están al alcance de la mano de cualquiera. Cámaras digitales, celulares, software para la edición y copia del material, etc. Todas estas herramientas no sólo se han globalizado en su uso, sino que son (relativamente) accesibles en cuanto a lo económico para (casi) todos.

Y para darle más énfasis a esta nueva revolución, nos encontramos con un estremecimiento mucho mayor: Internet. Las redes sociales, blogs, canales y sitios de descarga y demás alternativas han generado un cambio en la comunicación sin precedentes.

Hoy, lo que muchos no logran entender es que este giro en las relaciones comunicacionales ya es un hecho. No tiene sentido oponerse o intentar controlarlo. De nuestro lado, lo mejor que nos puede pasar como realizadores y consumidores de las artes audiovisuales, y como cinéfilos en general, es precisamente esta revolución.

El caso de Adrián y Ramiro García Bogliano es un claro ejemplo de la magnitud de este shock. Allí por el cambio de milenio, los dos jóvenes argentinos se lanzaron junto a algunos amigos a hacer una película con una pequeña cámara digital. No tenían presupuesto ni casi ningún conocimiento sobre la realización y la producción de un largometraje. Sólo una idea y mucha fuerza de voluntad. Esa película fue Habitaciones para Turistas (2004). Demás está decir que nunca llegó a estrenarse comercialmente. Ni siquiera se editó localmente, lográndolo algunos años después a través del sello Videoflims –lo curioso es que sí llegó a los EE.UU., donde hasta tuvo chances de una remake. Hoy, Habitaciones para Turistas es un filme de culto. Varios años después, los hermanos García Bogliano tienen varios largometrajes más, ahora distribuidos en Argentina y varios países del mundo. Aún más, lograron estrenar comercialmente Sudor Frío (2010) con la ayuda de la distribuidora Disney y el aval del INCAA –el Instituto de Cine argentino. Sudor Frío llevó más de 80.000 personas a las salas locales, un número considerable para la primera película de terror argentina estrenada en cines después de varias décadas. Y en el 2011 surge Penumbra, un proyecto que los García Bogliano demoraron casi diez años.

La película cuenta la historia de Marga, una agente inmobiliaria española que intenta alquilar un piso en un barrio porteño. Los interesados en el departamento resultan ser un grupo de personas un tanto extrañas. Mientras tanto, un misterioso eclipse de sol sume a la ciudad en la oscuridad.

Con esta premisa simple, los realizadores se enfocan en un fuerte trabajo del guión –lo cual explicaría el motivo de la demora del proyecto. Y este es uno de los puntos fuertes del filme. Porque allí donde Sudor Frío se caía a pedazos, Penumbra se destaca. Los personajes están mucho mejor desarrollados y el suspenso y la tensión se mantienen hasta el último instante.

A medida que pasan los minutos, el espectador logra identificarse con el personaje de Marga, a pesar de que se trata de una mujer odiosa, insoportable, sin un gramo de escrúpulos. Para esto, los guionistas y directores contraponen a ella a una serie de personajes oscuros, extraños, imprevisibles, y los van desarrollando en pequeñas dosis, de forma de generar en el espectador cierta incomodidad para que a éste le sea imposible identificarse.

El guión no es perfecto. Tal vez uno de los puntos débiles más destacados sea la gran cantidad de diálogos donde se involucran largas llamadas por teléfono entre Marga y su hermana, su jefe, sus colegas y su amante. Sin duda, fueron pensadas como conversaciones que contribuyen a desarrollar al protagonista, pero también agregan información que puede llegar a parecer innecesaria o irrelevante. Además, estas escenas extienden la película, haciendo necesario un desenlace rápido para cumplir con una duración promedio que no aburra al espectador.

De todas formas, Penumbra es sin lugar a dudas un paso adelante en la filmografía de los García Bogliano. La fotografía y las actuaciones están muy logrados y, lo más importante, hay una búsqueda constante por generar climas de suspenso para prepararnos para el giro final. Esto es clave porque era algo que no se hacía presente en Sudor Frío, por ejemplo. El halo de misterio que rodea a Penumbra durante gran parte del metraje hace más atractiva la resolución del argumento. Esta es una gran señal en cuanto al género, porque indica que comienza a haber cierta preocupación por el ritmo narrativo y la creación de climas, todo lo cual es fundamental para la construcción de filmes atractivos. Esto no quiere decir que se deban eliminar de cuajo las escenas gore –y en Penumbra de hecho las hay, sobre todo al final–, pero los fanáticos del género no nos conformamos solamente con eso.

El cine de terror y fantástico latinoamericano, como Internet y las nuevas tecnologías, no están cambiando sino que ya son un hecho. Los astros se están alineando para que pronto tengamos más filmes de calidad técnica y narrativa que, de una vez por todas, puedan saciar la sed de sangre y misterio de los fanáticos y que, al mismo tiempo, sean un orgullo para el cine de América Latina.

J. EDGAR (2011): (DES)CONTROL

Artículo originalmente publicado en la revista digital HelloFriki.com.

No hay duda de que J. Edgar Hoover fue una de las personalidades más polémicas del siglo XX. Creador y director del FBI durante nada menos que 48 años –de 1924 a 1972–, se trata de un nombre fundamental para entender la política y la vida social estadounidense en los años agitados que van desde la Gran Depresión hasta la guerra de Vietnam.

El que decidió contar la historia de Hoover es nada menos que Clint Eastwood. Hay algo también polémico en el Eastwood de los últimos años. Las últimas películas de quien ha sido denominado el último gran autor clásico de Hollywood han tenido críticas dispares.

En el caso de J. Edgar (2011), nos encontramos ante todo con un producto con una construcción cinematográfica impecable. La excelsa mano narradora de Eastwood se hace presente en todo su esplendor, lo cual no debería sorprender a nadie. La fotografía a cargo de su habitual colaborador Tom Stern es impresionante, la reconstrucción de época es excelente y el guión de Dustin Lance Black –ganador de un Oscar por su trabajo en Milk (2008)– es prolijo y lleno de diálogos cortantes, secos, cercano al estilo de otro guionista ‘de moda’ como es Aaron Sorkin. Y las actuaciones son más que interesantes, lo cual hace que uno se pregunte cómo es que la Academia no reconoció el trabajo de DiCaprio y Armie Hammer a través de alguna nominación a los Oscar de este año.

Muchos críticos han comparado a J. Edgar con Citizen Kane (1941). Pero no lo han hecho en cuanto a la forma –algo probablemente inalcanzable para cualquier obra cinematográfica hoy en día– sino en tanto la construcción de un mito. De ahí el nombre J. Edgar: único, indivisible, definitivo, marca ineludible que configura un estilo, un conjunto de caracteres, un hombre, nada más y nada menos. No se trata sólo de un film biográfico sino del relato de una parte de la historia de EE.UU. durante medio siglo y de cómo un ser humano llegó a tener en la palma de su mano a quienes se consideraban los más poderosos de esa nación.

Y por esa necesidad de presentar a Hoover como un ser humano antes de ser mito, ni el guionista ni el director juzgan al protagonista. No hay enseñanzas morales ni diálogos aleccionadores. Eastwood presenta a J. Edgar Hoover como alguien lleno de contradicciones pero no toma partido, lo cual le permite al espectador cierta distancia al momento del análisis.

Una de las contradicciones más fuertes y explícitas es la del contraste entre el Hoover en tanto símbolo político y social y el Hoover privado, ese que se recluye día a día en su despacho –de ahí la distancia que él mismo toma ante la asunción de un nuevo presidente, con un saludo frío desde lo alto de su balcón, como si estuviera más allá del poder político y la masa popular. Ese contraste evidencia una lucha que se da a lo largo de toda la película y que es un tema universal tan caro al cine: el desborde de las pasiones. Porque si Hoover representa una idea de control de la sociedad, de planificación y estrategia extrema para la extorsión y el chantaje, Hoover también es la exaltación de los más profundos deseos del ser humano. J. Edgar es un apasionado tanto por su trabajo como por quienes lo rodean: su madre y su colega y compañero durante muchos años, Clyde Tolson. Tal vez esto queda mejor reflejado en ese pequeño giro al final acerca de las memorias de Hoover.

Esta dualidad enriquece al filme, pero también es donde encuentra algunas fallas, en esos momentos en que las pasiones internas del protagonista parecen acaparar su mundo exterior –más notoriamente, la escena posterior a la muerte de su madre y una discusión con Tolson. Estas escenas parecen estar algo sobreactuadas y demasiado extendidas. El maquillaje para avejentar a los actores es otro punto en contra de la película.

Más allá de estos desaciertos, J. Edgar es un producto prolijo, muy bien relatado y escrito, de visión obligatoria para todo admirador de Clint Eastwood y también para todo aquel que quiera conocer algo más sobre uno de los personajes más importantes de la historia política del siglo XX.

PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI (1980): POR SIEMPRE FULCI

Artículo originalmente publicado en la revista digital Terrorifilo.com.

Lucio Fulci es una figura polémica. Lo fue en vida como al momento de su muerte. Su carrera es polémica así como el contenido de sus filmes. Director de raza, supo llevar a cabo proyectos disímiles como comedias, spaghetti westerns, thrillers policiales y hasta una película biográfica. Sin embargo, Fulci siempre será conocido como el maestro del gore italiano.

Sin duda, dicho mote proviene de su primera obra de terror gore Zombi (1979), filme que en su momento fue promocionado falsamente en Italia como una secuela de Dawn of the Dead (1978), del maestro George A. Romero.

Sin embargo, Zombi no es la mejor obra de Fulci. Si bien extrema y provocativa, el auge de Fulci como director de terror vendría acompañado de una trilogía de filmes que, sin llegar a tener argumentos parecidos, tienen mucho en común. Dicha tríada está conformada por Paura nella Città dei Morti Viventi (1980) -Miedo en la ciudad de los muertos vivientes-, ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà (1981) -El más allá- y Quella villa accanto al cimitero (1981) -Aquella Casa al Lado del Cementerio.

Con esta trilogía, Fulci nos sumerge en mundos surrealistas y violentos de donde será tan difícil escapar como comprenderlos.

Miedo en la ciudad de los muertos vivientes representa un quiebre en la filmografía de Fulci porque pone en evidencia a un cineasta no sólo hábil en el manejo de los recursos del género sino también inteligente para hablar de ciertos temas polémicos que ya le habían dado algunos dolores de cabeza.

El filme trata sobre el suicidio de un sacerdote en el pueblo de Dunwich, lo cual ocasiona la apertura de una de las Siete Puertas del Infierno, tras lo cual una horda de muertos vivientes hambrientos de carne humana invade el pueblo para eliminar a sus habitantes.

Con guión del propio Fulci y su eterno colaborador Dardano Sacchetti a partir de un relato de H.P. Lovecraft, la película es una crítica bastante explícita a la Iglesia Católica –nada menos que un sacerdote es el que trae el infierno a la Tierra. Pero también es la confirmación de Fulci como un gran creador de climas y como un talentoso a la hora de la puesta en escena. Basta ver esos fabulosos planos de los paisajes de Dunwich invadidos por tormentas de arena y bancos de niebla, todo como si se tratara de un western de terror. Y son infaltables las tremendas escenas gore a las que el director tiene acostumbrados a los espectadores. Fulci no era un maestro como John Carpenter o Roman Polanski, pero sabía filmar películas de terror, y lo hacía muy bien.

Si bien el filme adolece de actuaciones poco creíbles y exageradas, así como pobres doblajes al inglés de actores italianos, fallas comunes del cine peninsular de esa época, no deja de ser una obra interesante para conocer una trilogía ineludible para cualquier fanático del cine de terror. Una trilogía que encontraría su pico más alto en esa sublime obra maestra llamada El más allá.

THE COLLECTOR (2009): POR UNOS DÓLARES MÁS

Artículo originalmente publicado en la revista digital HelloFriki.com.

Durante la última década, el cine de terror –aquella sensación de incomodidad generada por lo imprevisible, lo tenebroso, lo oscuro– ha sido invadido y hasta casi desplazado por el cine de horror –el rechazo hacia lo repugnante, lo explícito, lo asqueroso. Se han generalizado una serie de filmes que ponen en evidencia lo que en otro momento –principalmente durante las décadas del ’60 y ’70– permanecía oculto y sólo era evidenciado en contadas ocasiones.

Este conjunto de filmes se agrupó bajo el nombre de torture porn. Puede decirse que este subgénero comenzó allá por 2004 con obras como Saw (2004) y Hostel (2005), ambas de factura estadounidense. En Europa –principalmente en Francia, aunque también en España y algunos países nórdicos–, el subgénero tuvo mejores resultados con propuestas más originales como Martyrs (2008), así como por impulsar a buenos cineastas, como es el caso de Alexandre Aja.

Sin embargo, a nivel global el torture porn ha demostrado tener una fórmula poco original y, de hecho, ha evidenciado grandes limitaciones a la hora de satisfacer al público no fanático, lo cual lo ha llevado a sufrir un rápido declive.

Subiéndose a la ola de este subgénero, a mediados de 2009 se estrenó en los EE.UU. el filme The Collector (2009), que tardó más de un año en llegar a Latinoamérica y recién en estos días se estrena en España.

The Collector cuenta la historia de Arkin, un obrero contratista con algunos problemas monetarios que no tiene mejor idea para solucionarlos que inmiscuirse en la casa de los Chase, sus empleadores, para robar joyas de la caja fuerte familiar. El problema es que, durante la noche del robo, hay alguien más en la casa: un sádico asesino al que no le interesan las joyas.

La idea, si bien no es maravillosa, tiene cierta originalidad. Los autores Patrick Melton y Marcus Dunstan –este último también director de la cinta– ya habían escrito las últimas cuatro entregas de la saga Saw –las peores cuatro, en mi opinión. Los guionistas se valen de varios clichés del género de terror: una amplia casa como escenario principal, las acciones que se suceden durante una noche llena de truenos y relámpagos, y un misterioso asesino enmascarado.

Sin embargo, donde el filme falla es en la factura. Las actuaciones son bastante anodinas, sin posibilidad de identificarse con ninguno de los personajes. Y, lo que es peor, el asesino es tan misterioso como contradictorio, capaz de planificar minuciosamente el asalto y la tortura a una familia entera como ser apaleado a puño limpio por el protagonista. Aún más, llama la atención cierta torpeza y la escasa inventiva de las trampas que instala el enmascarado a lo largo de la casa, algunas tan básicas como las que hemos visto en las películas de Indiana Jones hace 30 años. Jigsaw es ostensiblemente más creativo en este sentido. Y en cuanto a la violencia, si bien no es poca, tampoco llega a lo explícito de filmes como los anteriormente mencionados, entrando en contradicción con el subgénero que se pretende explotar. Además, hay algunas escenas gore innecesarias, como la del ácido y el gato. Al menos las trampas de Jigsaw se supeditaban a una motivación más clara por parte del asesino.

Así, queda muy poco para destacar del filme, apenas algunos climas de suspenso y la fotografía, con el buen uso de colores saturados, lo cual también remite a la saga Saw. Evidentemente, se trata de un pobre esfuerzo por obtener unos dólares adicionales de un subgénero que tiene los días contados.

THE MUPPETS (2011): ¡¡¡VIVA GODARD!!!

El día martes 27/12 concurrí a una avant premiere de The Muppets (2011) organizada por la revista de crítica de cine especializada El Amante.

Antes que nada, aclaro que no soy fanático de estos bicharracos de goma espuma ni mucho menos. A decir verdad, aunque no me guste la palabra, soy bastante indiferente en este caso. Por eso, cualquier comentario aquí esbozado sobre esta nueva película de Disney surge desde una visión puramente neutral, desde la opinión de un simple cinéfilo que aprovechó la oportunidad de una avant premiere para ir a entretenerse un rato y a curiosear sobre un mundo desconocido.

Debo decir que a partir de hoy voy a comenzar a prestar mucha más atención a este tipo de propuestas. La nueva película de la pandilla liderada por Kermit, the Frog –o la rana René, para los fanáticos latinoamericanos– realmente se las trae, y demostró que dará pelea en lo que se refiere a las mejores películas estrenadas en las salas locales el año que está a punto de comenzar.

En primer lugar, la película tiene un ritmo frenético. Es increíble cómo en poco más de 90 minutos pueden entrar tantos gags, escenas y personajes alocados. Esto se debe a un excelente guión por parte de Jason Segel –también protagonista– y Nicholas Stoller –director de las interesantes Forgetting Sarah Marshall (2008) y Get Him to the Greek (2010)–, personalidades claves de la Nueva Comedia Americana, según la denominación de los críticos de la revista mencionada más arriba.

Obviamente, si al guión nos referimos, éste no escatima en chistes y gags inocentes y llenos de ironía típicos de una propuesta con estos personajes y dirigida a un público infantil pero también adulto. Sin embargo, lo que abunda –y, en fin, lo que más gratamente me sorprendió– es el sentido de homenaje que hay a lo largo de la película no sólo hacia los Muppets –al fin y al cabo, el guión surgió en forma de tributo por parte de Segel y Stoller para traer de vuelta a estos personajes y que las generaciones más jóvenes puedan conocerlos– sino también al cine y los géneros cinematográficos.

Porque más que el festival de los Muppets, el filme es el festival de la autoconciencia cinematográfica. No quedan clichés genéricos sin ser triturados y burlados, sin ser desmenuzados para darles una vuelta de tuerca.

Hay una escena muy graciosa que grafica esto. La pandilla debe ir a buscar a un personaje muy importante a Francia. El problema es que están en EE.UU. –en Hollywood, más precisamente– y no tienen forma de viajar. Son dos humanos –Segel y una siempre hermosísima Amy Adams– y veinte muñecotes de goma espuma apiñados en un auto. Es ahí cuando uno de los títeres dice que es imposible viajar a Francia porque la película no dispone del presupuesto suficiente (!!!). Aún más, la solución de la escena es tan simple como ingeniosa que uno no puede parar de reírse y sorprenderse por la magnitud de la burla.

En ese momento no lo pensé, pero luego me pregunté si inconscientemente no estaba riéndome finalmente de mí mismo –en tanto espectador– por lo absurdo de tamaño cliché cinematográfico tantas veces utilizado en películas de aventura y espionaje y en el que tantas veces hemos creído como algo completamente natural –además, nótese la genialidad de ir de Hollywood hacia Francia, la meca de la Nouvelle Vague, que tanto se (pre)ocupó de romper los cánones cinematográficos establecidos.

De ahí que The Muppets sea para mí una de las propuestas más ingeniosas de estos años en lo que a desarrollo cinematográfico se refiere. Si bien hay algunos chistes forzados y otros un tanto burdos –como aquel de los zapatos con un uso muy particular–, es placentero observar su factura técnica –la fotografía y el manejo de los títeres son envidiables– y el desparpajo con que se narra una historia simple, clásica. Porque la genialidad de The Muppets está en que se nutre del Hollywood más clásico –en el sentido de la narrativa cinematográfica– para pasarle con un camión por encima e imponer sus propias reglas. Al fin y al cabo, ¿a qué niño le interesan las reglas y los códigos? Esto es juego, señores, y a jugar se ha dicho.

Como comentario conclusivo, me encantó ese cierre con el crecimiento simbólico de Walter, en las alturas, en contraposición con los primeros planos del filme, cuando Walter se lamentaba al ver que su hermano Gary crecía y él no. Creo que esto también resume un poco la simplicidad y prolijidad de la película.

En fin, The Muppets fue una muy grata sorpresa que sin duda tendré muy en cuenta al hacer mi balance anual de los estrenos de aquí a un año.